Als Bildhauer hat Hans - J. Müller eine unverwechselbare Handschrift entwickelt, die Geometrie und Figur verbindet. Die Setzung von Schrägen zwischen Block und Figur markiert einen Übergang zwischen beiden Bereichen, aber die Figur bleibt immer auch Grundform und umgekehrt. Müllers Figuren fangen im Block an, oder: seine Blöcke gipfeln in der Figur. Das ist wohl eine Frage der inhaltlichen Perspektive. Die menschliche Figur ist bei Müller immer oben, aber diese Figuren sind nie Krönung, sondern Teil eines bildhauerischen Programms, das von ihm mit großer Konsequenz durchgehalten wird.
Die menschliche Figur ist bei Müller die schmale Form, die auf einer breiten Basis steht. In seinen Skulpturen lässt sich somit das altehrwürdige Schema der Pyramide erkennen, das diesen Arbeiten ihre stabile, klare Erscheinung gibt. Der Bildhauer braucht auch nur wenig, um den oberen Teil seiner Skulpturen als Figur zu markieren. Eine Abfolge von Proportionen, die an Kopf, Schultern, Brust, Taille erinnert, genügt um aus einem Stein oder einem Holzbalken ein deutlich lesbares Zeichen Mensch zu machen. Müllers Gruppen heißen "Karawane" oder "Begegnung", abhängig davon, wie die Nasen stehen, aber dieses inhaltliche Element spielt nur als Teil des größeren bildhauerischen Ganzen eine Rolle.
In zwei neueren Arbeiten hat Müller seine Zeichensprache auf andere Materialien übertragen. Die bildhauerische Logik des Zusammenhangs zwischen Block und Figur ist damit nur oberflächlich verloren gegangen, denn es bleibt die Stärke des visuellen Motivs. In Stahl geschnitten bleibt die Einprägsamkeit der Silhouette und Müller ist Bildhauer genug, um zu wissen, dass Bildhauerei nicht immer die beste Lösung ist.
Im Zusammenhang mit der Gestaltung eines Kreisverkehrs in Bremen-Vahr nahm der Künstler sein Motiv der Begegnung, wiederholte es sechs Mal und versetzte die so entstandenen Elemente. Durch die bunte Farbe ist das Motiv von allen Sichtachsen des Kreisverkehrs heraus wiedererkennbar. Dabei trägt die offene Bogenform, auf der sich Mann und Frau begegnen, auch einem Paragraphen in der deutschen Straßenverkehrsordnung Rechnung, der besagt, dass bei der Einfahrt eines Kreisverkehrs die gegenüberliegende Seite einsehbar sein sollte. Das Fehlen von magistralen Brunnenanlagen auf deutschen Kreisverkehren hat somit nichts mit dem Zustand der Bildhauerei in diesem Land zu tun.
Spaß beiseite, diese Arbeit von Hans Müller hat eine städtebauliche Funktion, die in den Diskussionen zur Kunst im öffentlichen Raum zu einfach übergangen wird. Als nach dem Zweiten Weltkrieg die Architektur von Bildhauerei gesäubert wurde, erlebte diese Kunstform über den Umweg im Städtebau eine bemerkenswerte Renaissance, die sich fernab der großen Debatten der Kunst abspielte, aber um einiges mehr zur Lebensqualität in den Städten beiträgt. Skulpturen und vor allem Zeichen vom Menschen können Räume gliedern,
so die Entdeckung von einigen amerikanischen Städteplanern, die eigentlich gar keine figürliche Bildhauerei mochten. Diese psychologische Qualität der Bildhauerei war jedoch stärker als die dogmatische Ablehnung und hatte somit große Folgen für die betroffene Kunstform. Während Kunst am Bau die Aussage der Architektur verstärkt, kann Kunst im öffentlichen Raum die Position des Bürgers psychologisch stärken. Eine menschliche Figur gibt einer städtebaulichen Fläche Maßstab. Kreisverkehre sind unzugängliche Inseln im tagtäglichen Verkehrsstrom. Die sechs Begegnungen von Hans Müller erinnern daran, dass auch diese Erfindung den Menschen und ihrer Gesellschaft dienen sollte.
Für das Eingangstor zum Bremer Rhododendronpark reduzierte Müller seine Zeichen gar zu den bloßen Umrissen und kombinierte dies mit floralen Motiven. Das Tor markiert den Übergang zwischen einer Mischung von Schulhof und Parkplatz in Bremen-Horn und einem der rekreativen Highlights der Stadt. Der Park dient der Entspannung und Erholung und die Hauptdarsteller an diesem Ort sind die Pflanzen und die Besucher. Kunst hat hier eine dienende Funktion, aber daraus sollte nicht der falsche Umkehrschluss gezogen werden, als habe die Kunst über ihre gesellschaftliche Relevanz (jawohl, diese funktioniert mitten im Leben) ihre künstlerische eingebüßt. Die Kunstgeschichte – ein Fach, das über lange Zeitabschnitte nachdenkt – erinnert auch daran, dass für langfristige Wirkung im öffentlichen Raum beide Elemente zusammengehen müssen.
Das Tor im Rhododendronpark zeigt, wie stark die künstlerische Position von Hans - J. Müller inzwischen geworden ist. Sie kann sich auch respektvoll unterordnen, ohne dabei unterzugehen. An den vertikalen Streben des Tores aber meldet sich der Bildhauer. Leise, aber deutlich. Hier offenbart sich die Herkunft dieser Bildersprache aus quadratischen Grundformen, die durch die gezielte Setzung von Schrägen zu Zeichen der menschlichen Figur werden.
Arie Hartog | Kustos im Gerhard Marcks-Haus, Bremen
Rainer Beßling
Die Figur wächst aus dem Block und bleibt diesem verhaftet. Als Torso erhält der menschliche Körper auf stelenförmigen Sockeln ein Fundament, das ihn in die Höhe trägt, aber nicht vollständig aus der stereometrischen Basis entlässt. Die Entbindung der Figur aus dem Block und die Verdichtung des Körpers in markanten Grundformen bleiben in der Fokussierung von vielschichtigen Übergangsprozessen eng miteinander verbunden. Größe, Form und Richtung der Sockel sprechen beim Auftritt der Figuren mit und stützen in Arbeiten wie „Gute Aussichten“, „Stairway For One“, „Red Swing“ oder „Orange Idol“ inhaltliche Assoziationen. Hans-J. Müllers plastische Sprache verrät die Herkunft des Künstlers aus der Bremer Bildhauerschule. Doch der in 1952 in Donaueschingen geborene Künstler hat einen eigenen Umgang mit dem Thema Plastik und Podest entwickelt. Die formale Frage nach dem Verhältnis von Körper und Raum, menschlichem Maß und plastischer Masse hat Vorrang gegenüber einem geformten Nachdenken über existenzielle Fragen. Je weniger erzählende Attribute oder Räume die Plastik begleiten, desto intensiver spricht diese in einer Rhetorik der Achsen, Linien, Volumina und Proportionen. Der Künstler konzentriert den Blick auf skulpturale Aufgabenstellungen und verweist die Reibungsflächen, Mauern, Gefängnisse und Sackgassen im Mensch-Welt-Verhältnis in den Kopf des Betrachters.
Damit wirken Müllers Plastiken in ihrer verfremdenden Proportionalität nicht nur formal geschlossener, sie öffnen in ihrer ruhigen, erhaben heiteren Poesie auch größere Bedeutungsräume und verweigern sich einer allzu schnellen Inbesitznahme für bestimmte Weltanschauungen und Menschenbilder. In ihrer Spannung zwischen Figürlichkeit und Abstraktion verweisen sie Grabenkämpfe skulpturaler Schulen in die Geschichtsbücher und machen die Korrespondenz zwischen Individualität und Norm, das Erkenntnis fördernde Wechselspiel zwischen dem Einzelnen und dem Allgemeinen, sinnfällig. In Müllers Skulpturen, die im Ausstellungskontext auch als serielle Gesamtkomposition auftreten, vollzieht sich ein fruchtbarer Dialog: Die Erfahrungen aus der formalen Behandlung eines Themas erscheinen zusammengeschweißt zu einem Zeichenkanon. Gleichzeitig wird erkennbar, dass sich die Individualität des Objekts und die Eigenbewegung und –stofflichkeit des Materials gegen Konvention und chiffrenhafte Verengung wehren. Der Körper erhebt sich in seiner Eigenart aus der bildhauerischen Masse und erklärt, dass sein bildnerisches Potenzial nicht in einer Formulierung erschöpft ist. Den Sockel der Figur bilden Imagination und Imitation, Kubus und Körpersprache zugleich.